by Samaria Márquez Jaramillo

Hay verdades narrativas que son mentiras reales en Respiración artificial de Ricardo Piglia

Álvaro Martín Navarro*

*(Caracas, 1967) es doctor en Letras por la Universidad Simón Bolívar. Ha
ejercido la docencia en varias universidades de Venezuela y desde 2009 dicta
clases de Estudios Culturales Latinoamericanos y de Lengua Española en la
Universidad Kansai Gaikokugo Daigaku en Osaka, Japón. Ha publicado Las
estrategias del sujeto, que ganó en 2006 el IV Concurso para Autores Inéditos de
Monte Ávila Editores, Ensayo, y a finales de ese año el conjunto de
relatos Cuentos del dominio público, por la Editorial El Perro y la Rana.

Sabemos que a veces alguien narra la vida de alguna persona que no existió o que, por lo menos, vivió de una manera distinta a como se le describe. Podemos tener a un Defoe inventando a un Robinson Crusoe, para publicar en el periódico The Englishman las aventuras de un tal Alexander Selkirk, o a un J. M. Coetzee narrándonos las aventuras de un tal Robinson y su esclavo viernes.

En la novela Respiración artificial escrita en 1979, Ricardo Piglia nos narra acerca de personajes que hayan cosas: cartas, historias, ideas, anécdotas, personajes; pero pensamos que también hallan un núcleo filosófico que pone al sistema filosófico mismo en cuestionamientos a través de una narrativa ficcional y esto no es ético pues la filosofía se discute desde lo filosófico y lo ficcional no necesita excusarse por las mentiras porque no es un supuesto que la ficción son historias ”reales”, inventadas por su autor.

La obra comienza narrando la vida de Enrique Ossorio, quien siendo exiliado político del gobierno de Juan Manuel de Rosas, escribió desde Nueva York, en el siglo XIX, su autobiografía, «sus confesiones», acompañada de una carta para alguien en el futuro. Años después, el profesor Marcelo Maggi halla estos escritos y trata de rehacer el rompecabezas de Ossorio,y envía una carta a su sobrino Emilio Renzi, citándolo en un bar en el interior del país, fuera de la capital, de los símbolos del poder, de lo central. En ese encuentro el profesor le entregará algunos documentos pertenecientes a Ossorio, que explicarán parte del rompecabezas que de alguna manera afecta a su sobrino.

Habrá una espera en la que transcurren historias, literatura y filosofía. Las historias serán narradas dentro de un eje histórico «verdadero» en el que las coloca Piglia, permitiendo que lo ficcional sea narrado por un “historiador” ficcional. 1  La literatura se desarrolla como un narrar de diversas perspectivas, situaciones, emociones y descripciones. La narración oculta y devela mensajes, interroga sobre los sentidos del mundo, de las ideas, de lo cotidiano, a partir de los diversos personajes; pero quizás nuestro mayor interés se enfoque en la relación de un personaje literario como es Emilio Renzi y un personaje de corte filosófico como lo será Tardewski, que es presentado como un exiliado polaco, discípulo de Wittgenstein, y que tratará de mostrar sus ideas, reflexiones y pensamientos filosóficos con cierta originalidad y drama, vinculándose y desvinculándose de las instituciones, de la vida, de los sentimientos, de la razón.

Los discursos de los personajes principales de la novela Respiración artificial, Renzi y Tardewski a finales de los 70, si bien parecen conservar un hilo causa-efecto, son fragmentos que debemos armar. Vemos que el problema es básicamente las historias de Enrique Ossorio en 1850 y la de Maggi, Renzi y Tardewski en 1979, las historias de la Argentina de Rosas y la Argentina de Videla. A partir de ahí sería simple encontrar un sistema de equivalencias entre los dos textos que escriben, las dos muertes, las dos dictaduras, y quizás coronarlo todo con la conclusión de que «la Argentina no ha cambiado nada». Éste sería el juego desde la visión de un narrador historiador o un historiador narrador; pero nosotros apuntamos a observar las argumentaciones filosóficas, los diversos núcleos de alegorías, metáforas, concordancias históricas-filosóficas y discursos propios de la filosofía.

Podríamos visualizar un problema con un eje donde se relacionan la literatura y la filosofía, como marcos en los cuales se elaboran lo narrado, y detenernos en el problema de los límites, permitiendo así observar sus márgenes, separaciones y/o confusiones. Pensamos que para observar lo planteado debemos apreciar las formas de certeza y los contenidos de verdad inherentes en el discurrir de la obra de Piglia; para apreciar estas formas de certeza y los contenidos de verdad nos enfocaremos en el discurso de Tardewski, el personaje de corte filosófico.

Un personaje de corte filosófico debe dar a su narración, a su discurso, una vinculación con las instituciones del pensar filosófico; las instituciones filosóficas tienen como fin juzgar acerca de la verdad de un discurso;  2  para ello usan herramientas como la lógica, los razonamientos, las evidencias, los conceptos universales, los métodos científicos o humanísticos, las cosmovisiones, las categorías, etc. Si bien la verdad puede ser cuestionada, la verdad como premisa propia del filósofo, como esencia que sostiene el pensamiento, se presenta como «verdad» así como certeros o ciertos los elementos de su construcción, por lo que pareciera no existir una paradoja mayor y más aterradora para la institución filosófica y el discurso filosófico que la ficción esté estructurada desde el mentir o de dejar espacio en «sombras» sobre lo analizado por las disciplinas filosóficas. Es un engaño hacer ficción manipulando la Filosofía.

Hemos referido los personajes principales de la novela Respiración artificial; ésta es una obra compuesta por dos direcciones: por un lado, está la historia de Enrique Ossorio que se desarrolla a mediados del siglo XIX, y por otro están las de Maggi, Renzi y Tardewski a finales de los 70, y si bien parecen conservar un hilo causa-efecto, son fragmentos que debemos armar. A partir de ahí sería simple encontrar un sistema de equivalencias entre Maggi y Ossorio, los dos textos que escriben, las dos muertes, las dos dictaduras, y quizás coronarlo todo con la conclusión de que «la Argentina no ha cambiado nada». Éste sería el juego desde la visión de un narrador historiador o un historiador narrador; pero nosotros apuntamos a observar las argumentaciones filosóficas, los diversos núcleos de alegorías, metáforas, concordancias históricas-filosóficas y discursos propios de la filosofía que se arropan con la verdad. Pero ¿cómo ver este discurso dentro de tramas de mentiras ficcionales aceptadas en la narrativa pero no en la Filosofía?

La mentira ficcional es un recurso o herramienta propia de la narrativa literaria, y su reapropiación es válida sólo como forma de ficción. Si bien dentro del discurso ficcional, dentro de las narraciones literarias, y por ende, en la confección de la historia, de las confesiones, no nos incomoda observar la mentira como parte de estos discursos, el discurso y las narraciones desde el pensamiento, de las cosmovisiones filosóficas.

Pero ¿cómo observar la intencionalidad de mentir en el discurso de Tardewski, en la narrativa de la institución filosófica?Al ser narrativamente ficcional la apuesta de Piglia, lo dicho por su personaje filosófico,  

es decir, sus reflexiones, sus especulaciones, y los criterios que presenta pueden ser válidos o no; pero Tardewski no se queda en un mero opinar de cosas, se introduce dentro del quehacer cultural filosófico, dentro de las construcciones de la realidad, tanto de los personajes de ficción como de aquellas que nos atañen en nuestros conocimientos filosóficos. Así nuestro personaje, de corte filosófico, introduce en su discurso enunciados que él sabe –y a veces nosotros– falsos, que juegan con la credulidad del otro –y a veces con la nuestra– y toma la historia de la cultura y de la filosofía como marco para lo lúdico del narrar, ensombreciendo los pensamientos claros y distintos.

En algunas partes de la obra se nos dan guiños para entender que la ficción tiene como cómplice la intención de decir mentiras, pero también el conformar los aparatos teóricos de la filosofía, la historia, la literatura. El personaje principal, Renzi, sale a las calles de Buenos Aires y observa a unos obreros haciendo un hueco en el pavimento, y piensa en ese momento en el cuadro de Frans Hals, pintor real: “Si yo mismo fuera el invierno sombrío» (Piglia, 2001: 39). Recordemos que, curiosamente, la primera parte del libro tiene ese título, es decir, no es un epígrafe poético, busca jugar con correlatos, en este caso el de un artista con su obra plástica. Lo curioso es que dicha pintura, de Frans Hals, no existe en museos. Entonces Piglia da visos de verdad a su ficción aludiendo a un artista de la vida real, como “pensado ” por un personaje de su novela. Eso no es metaficción sino engaño. Hals fue básicamente un retratista y pintó varias escenas de reuniones familiares o de temática moral; entre estas obras, Hals pintó un retrato de Descartes, nombre que da título a la segunda parte de la novela de Piglia. Pareciera que el autor nos dice fuera del texto algo que no logramos saber qué es, pero que se construye aparentemente desde una mentira, pero ¿qué dice la mentira?

 

Los espejos reproducen pero también distorsionan, en él mi mano izquierda será la derecha, pero a sabiendas de esta paradoja, sigo mintiendo ( me) en la medida en que enuncio que el espejo «reproduce» la realidad. Todas las distorsiones crean paradojas y las paradojas son aberturas por donde la(s) mentira(s) se desplaza(n) entre lo que se ignora, fundando alternativas ficticias dentro del espacio donde se desarrollan los acontecimientos por lo que el fracaso será probable. Lo anterior nos sirve para visualizar el primer capítulo como si fuéramos «inviernos sombríos», y en el segundo nos vemos en unos espejos que nos distorsionan nuestra «racionalidad».


1. Derrida, J. (s/f ) (2005). Historia de la mentira: Prolegómenos. Conferencia dictada en la Universidad de Buenos Aires [Documento en línea]. Disponible: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mentira.htm[ Links ]

2. Kant, I. (1999). La contienda entre las facultades de filosofía y teología (Texto y traducción de J. Gómez Caffarena y R. Rodríguez Aramayo). Madrid: Trotta